El espejo californiano

La primera vez que vi El Padrino fue por culpa de mi curiosidad.

O quizá gracias a ella.

Recuerdo los viajes de fin de semana a Cuernavaca para visitar a mis abuelos. Hoy ese trayecto me parece relativamente corto. Cuando era niño me parecía eterno. Pasaba buena parte del camino preguntando cuánto faltaba para llegar y buscando cualquier cosa que pudiera hacer más interesante la carretera.

En uno de esos viajes mi padre comenzó a contarme la historia de El Padrino.

No recuerdo exactamente cómo llegó al tema. Lo que sí recuerdo es que logró capturar mi atención de inmediato.

Me habló de Vito Corleone.

De Michael.

De Sonny.

De Tom Hagen.

No me estaba describiendo una película de la forma en que solemos describirlas. Lo hacía como quien cuenta una historia que conoce de memoria. Como quien disfruta volver a recorrer un camino conocido.

Yo escuchaba fascinado.

Y preguntaba.

Después volvía a preguntar.

Y luego hacía otra pregunta más.

Siempre he sido así.

Una respuesta rara vez me satisface. Más bien suele provocar otra pregunta.

Mi padre siguió explicando durante un buen rato. Hasta que llegó un momento en que, seguramente cansado de mis interrogatorios, dijo algo que terminaría cambiando mucho más de lo que cualquiera de los dos imaginaba.

—Si me vuelves a preguntar, te pongo la película.

Estoy casi seguro de que lo dijo porque ya quería un poco de silencio. Que dejara de fregar un rato.

Yo lo entendí exactamente al revés.

Lo entendí como una promesa.

Que si seguía insistiendo, la iba a ver con él.

Así que seguí preguntando.

Varias veces más.

Las suficientes para asegurarme de que cumpliera.

Llegamos a la casa.

Y vimos la película.

Hasta hoy sigo pensando que fue la primera vez que entendí que el cine podía ser arte.

No porque comprendiera su importancia histórica.

No porque supiera quién era Marlon Brando.

Ni porque entendiera el lugar que ocupaba la película en la historia del cine.

Simplemente sentí que estaba viendo algo distinto.

Algo que no terminaba cuando aparecían los créditos.

Algo que permanecía contigo.

Curiosamente, una de las cosas que más recuerdo de aquella primera vez no tiene que ver con la mafia.

Ni con los Corleone.

Ni siquiera con la icónica escena en la que acribillan a Sonny

Tiene que ver con una casa.

Hay una escena en la que Tom Hagen viaja a Los Ángeles para reunirse con Jack Woltz, el poderoso productor de cine que controla el destino de Johnny Fontane. Es la misma residencia donde ocurre una de las escenas más famosas de la historia del cine: aquella en la que Woltz despierta y encuentra la cabeza de su caballo en la cama.

Pero lo que me impresionó no fue la violencia.

Fue la arquitectura.

La casa tenía muros estucados, techos de teja, patios, balcones y una atmósfera que me resultaba completamente familiar.

Recuerdo haber pensado algo que, desde la lógica de un niño, era perfectamente razonable:

¿En qué momento viajaron de Nueva York a México?

Aquella casa se parecía demasiado a las que veía en Las Lomas.

Demasiado a las que encontraba en Polanco.

Demasiado a las que formaban parte de mi idea de lo que era una casa mexicana.

Muchos años después descubrí que la escena transcurría en Los Ángeles.

Y entonces apareció una pregunta mucho más interesante.

¿Por qué una casa californiana parecía tan mexicana?

Durante años pensé que aquellas casas eran simplemente parte del paisaje nacional.

Estaban ahí.

Como las jacarandas.

Y quizá ese sea un ejemplo perfecto de lo que intento explicar.

Durante años asumí que las jacarandas formaban parte natural del paisaje de la Ciudad de México. Como si siempre hubieran estado ahí. Como si fueran tan mexicanas como el Paseo de la Emperatriz, hoy llamado Paseo de la Reforma, o Chapultepec.

Mucho después descubrí que tampoco era así.

Las jacarandas llegaron desde Sudamérica gracias a Tatsugoro Matsumoto, un paisajista japonés que trabajó en México durante las primeras décadas del siglo XX. Cuando el presidente Pascual Ortiz Rubio quiso llenar la ciudad de cerezos al estilo de Washington, Matsumoto explicó que el clima de la capital no era adecuado para ellos y propuso una alternativa: las jacarandas, una especie que se adaptaba mucho mejor a las condiciones de la ciudad.

Hoy resulta difícil imaginar la Ciudad de México sin ellas.

Pero, igual que el lenguaje californiano, son un recordatorio de que muchas de las cosas que sentimos más propias tienen historias mucho más complejas de lo que imaginamos.

Con el tiempo descubrí que aquellas casas pertenecían a un lenguaje arquitectónico muy particular.

Neocaliforniano.

Colonial californiano.

Spanish Colonial Revival.

Incluso algunos lo relacionan con una reinterpretación moderna del barroco virreinal mexicano.

Los nombres cambian dependiendo de quién cuente la historia.

La arquitectura permanece.

Y su historia resulta mucho más fascinante de lo que imaginaba.

Porque, en realidad, tampoco comienza en California.

Ni siquiera comienza en México.

Durante el Porfiriato, las élites mexicanas tenían la mirada puesta en Europa. Basta caminar por la colonia Roma o la colonia Juárez para entenderlo. Las grandes residencias de finales del siglo XIX parecían tener una brújula cultural apuntando directamente hacia Francia.

París era el ideal.

La referencia.

El modelo.

Y había razones históricas para ello.

México todavía vivía bajo la sombra de una herida profunda: la guerra contra Estados Unidos y la pérdida de más de la mitad de su territorio.

Europa representaba sofisticación.

Estados Unidos representaba una derrota reciente.

Después llegó la Revolución.

Y con ella apareció una de las grandes preguntas del siglo XX mexicano:

¿Qué significa ser mexicano?

La pregunta atravesó la pintura, la literatura, la música y también la arquitectura.

Lo curioso es que una parte de la respuesta regresó desde California.

Las antiguas misiones franciscanas construidas durante el periodo virreinal seguían allí mucho después de que las fronteras cambiaran. A principios del siglo XX, arquitectos y desarrolladores estadounidenses comenzaron a reinterpretar aquellas construcciones.

No buscaban reproducir fielmente el pasado.

Buscaban construir una identidad para California.

Así nació el movimiento conocido como Spanish Colonial Revival.

Y aquí la historia se vuelve particularmente interesante.

Porque esta arquitectura ya había realizado un viaje enorme.

Había nacido en Europa.

Había cruzado el Atlántico.

Había encontrado una nueva vida en la Nueva España.

Había permanecido durante siglos en territorios que después se convertirían en California.

Y finalmente había sido reinterpretada como parte de una identidad regional estadounidense.

Después apareció Hollywood.

Y Hollywood hizo lo que mejor sabe hacer.

Tomó una imagen y la convirtió en un imaginario colectivo.

Durante las décadas de 1940 y 1950, millones de personas comenzaron a familiarizarse con patios, arcadas, fuentes, tejas y residencias inspiradas en la tradición hispana. Películas como The Mark of Zorro, Double Indemnity, Sunset Boulevard o In a Lonely Place ayudaron a convertir aquella arquitectura en algo reconocible incluso para quienes nunca habían visitado California.

La arquitectura volvió a viajar.

Esta vez no a través de barcos ni de conquistadores.

Viajó a través de las pantallas.

Y eventualmente regresó a México.

Quizá por eso el lenguaje neocaliforniano encontró aquí un terreno tan fértil durante buena parte del siglo XX. Apareció en barrios nuevos, en residencias familiares, en desarrollos urbanos y en muchas de las casas que terminarían definiendo la imagen aspiracional de la Ciudad de México durante varias generaciones.

No era completamente extranjero.

Pero tampoco era completamente mexicano.

Era algo más complejo.

Y mientras más pienso en ello, más me gusta esa idea.

Porque la historia del lenguaje californiano no es realmente la historia de una influencia importada.

Es la historia de una arquitectura que nació en el viejo mundo, encontró una nueva vida en la Nueva España, después se convirtió en parte del territorio mexicano independiente, cruzó una nueva frontera al convertirse California en territorio estadounidense y terminó regresando a su lugar de origen convertida en algo distinto.

Hay otra película que me provoca una sensación parecida.

La residencia de la familia Ramos en Man on Fire, protagonizada por Denzel Washington y filmada en la Ciudad de México, es uno de los ejemplos más reconocibles de este lenguaje. Es profundamente mexicana y al mismo tiempo encaja perfectamente dentro del imaginario visual estadounidense.

Habita ambos mundos con una naturalidad sorprendente.

Quizá por eso aquella casa de El Padrino me confundió tanto.

Porque no estaba viendo únicamente una casa estadounidense.

Tampoco estaba viendo únicamente una casa mexicana.

Quizá por eso me gusta pensar en el lenguaje californiano como un espejo.

No porque refleje exactamente a México, sino porque nos permite vernos desde otro lugar.

Como si una parte de nuestra historia hubiera cruzado una frontera, hubiera cambiado de idioma y regresara para mostrarnos algo que siempre estuvo ahí.

Un espejo californiano.

Estaba viendo una arquitectura que llevaba siglos moviéndose entre culturas, idiomas, territorios y formas distintas de entender el mundo.

Y quizá por eso sigo pensando en ella.

Porque cada vez que vuelvo a esa escena aparecen al mismo tiempo California, México, Hollywood, la arquitectura, los viajes a Cuernavaca y la voz de mi padre contándome una historia para hacer más corto el camino.

Todavía me parece curioso que una reflexión sobre arquitectura, identidad y memoria haya comenzado de una manera tan simple.

Con un niño haciendo demasiadas preguntas en una carretera.

Y con un padre que, solo por conseguir un poco de silencio, terminó mostrándole una película que nunca olvidaría.